← Nie tylko Smok Wawelski Ikonografia na wystawie

Wzdłuż gabloty nr 6 mieszczącej orszaki konny, biegnie panel z treściami tłumaczącymi znaczenie każdej z figur. Towarzyszą im reprodukcje dzieł sztuki, które służyły jako inspiracja historyczna do odtworzenia koni i ich jeźdźców. Ale aż trzy z nich to grafiki niemieckiego artysty Georga Eimmarta (1638-1705) wykonane w Sztokholmie, ilustrujące karuzel na cześć króla Karola XI urządzony w roku 1672.

Dlaczego zatem ukazane są obce, a nie rodzime dzieła sztuki? Jest kilka powodów mających swoje uzasadnienie dla scenariusza wystawy.

Po pierwsze wystawa zakłada, że istnieje ciągłość ideowa pomiędzy turniejami, czyli wielkimi widowiskami o charakterze propagandowym w XVI wieku oraz wielkimi wjazdami husarii w wieku XVII a nawet XVIII, oraz że tradycja turniejowa w Europie była wciąż żywa. Karuzel był niczym innym, jak jednym z takich turniejów, a ukazane na  nim konie przebrane w polskie rzędy nawiązują do ukazanej na wystawie husarii.

Po drugie, grafiki i ilustrowane wydarzenie stanowią ciekawy komentarz kulturowy do faktu orientalizacji polskiego stroju i uzbrojenia, a przede wszystkim pod kątem recepcji Polaków na dworach europejskich w XVII wieku. W czasie karuzelu w Sztokholmie szlachta szwedzka przebrała się za „trzy egzotyczne ludy”: Gotów, Turków i… właśnie Polaków.

Po trzecie grupa polska obfituje w liczne detale uzbrojenia, strojów polskich a nawet skrzydeł husarskich. Można z dużą dozą pewności stwierdzić, że duża część wspaniałych bogactw ukazanych przez Eimmarta, to zdobycze szwedzkie z przed zaledwie kilkunastu lat, czyli wojny 1655-1660. Straty w ruchomościach wywiezionych przez Szwedów z terenów Rzeczpospolitej, jak się szacuje, były większe niż podczas każdej kolejnej wojny, wliczając to nawet XX wiek. Grafiki te uświadamiają nam skalę i rangę tych niepowetowanych strat a równocześnie olbrzymią lukę w naszej wiedzy o dziedzictwie materialnym wieku XVII.

Drugi z koni ukazanych na wystawie posiada charakterystyczne malowanie dolnej części ciała na kolor czerwony. To nawiązanie do dawnego zwyczaju husarskiego malowania konia „w bród”, znanego z kilu przekazów pisanych. Jedynym przekazem ikonograficznym jest słynna rolka zwana „sztokholmską” lub „wazowską”, przedstawiająca wjazd Zygmunta III Wazy do Krakowa (Zamek Królewski w Warszawie). Jest to jedno z najdoskonalszych i najbardziej szczegółowych źródeł ikonograficznych do dziejów polskiego stroju i uzbrojenia. Na jego podstawie odtworzono na wystawie również skrzydło husarskie, z motywami półksiężyca i gwiazd.

Sama postać husarza jest już XVIII-wieczna, nie odpowiadająca temu na wizerunki z 1605 roku. Powodem brak jest w zbiorach takich elementów uzbrojenia, ale przede wszystkim chęć omówienia problemu uzbrojenia i legendy husarii za pośrednictwem zabytków z kilku okresów jej istnienia.

Jeździec na koniu nr 3 to buńczuczny, wiernie odwzorowany na podstawie dzieła Jana Christiana Mocka „Kampament wojsk polskich i saskich pod Warszawą” (Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie), które z niezwykłymi szczegółami prezentuje wojska zgromadzone przez Augusta II na przegląd w roku 1732. W tym przypadku mamy do czynienia z buńczucznym w uzbrojeniu pancernego, mającego na sobie misiurkę chroniącą głowę, ciało osłonięte kolczugą a na przedramionach karwasze.

Bardzo zbliżony jest również posiadany przez Muzeum znak hetmański – równie długi, malowany na kolor zielony i lekko wygięty, zakończony wachlarzem z piór. Różnią się oba tym, że na obrazie zawieszony jest na szczycie buńczuk, czyli włosie końskie ujęte w siatkę, spływające z ozdobnej gałki, podczas gdy okaz krakowski posiada biało-karmazynowe wstęgi.

Pancerny ubiór buńczucznego nie był regułą. Drugi z obrazów Mocka oraz inne źródła ikonograficzne pokazują, że również husarze pełnili tę zaszczytną funkcję przy hetmanie.

Nad gablotą poświęconą wiekowi XVII i między innymi bitwie pod Cecorą, znajduje się portret jednego z hetmanów Rzeczpospolitej, o czym świadczy trzymana przez niego w ręku buława. Obraz ten uważany był przez lata za wizerunek hetmana Stanisława Żółkiewskiego, który poległ w bitwie cecorskiej z Turcją w roku 1620.
Najnowsze badania i prace konserwatorskie odkrywające zamalowane napisy wykazały, że portret przedstawia Marcina Kazanowskiego (1563-1636), wojewodę podolskiego i hetmana polnego koronnego w latach 1633-1636, który służył pod Żółkiewskim m.in. w słynnej, zwycięskiej bitwie pod Kłuszynem (1608).

Marcin Kazanowski również był uczestnikiem przegranej bitwy pod Cecorą. Zachował życie, gdy przebrawszy się za zwykłego żołnierza dostał się do niewoli, a nie przyznawszy się do swojego szlachectwa i rangi zdołał się wykupić dość niskim kosztem.

Tapiseria „Przegląd wojsk pod Zabłudowem w roku 1744” to z pewnością najważniejsze na wystawie dzieło sztuki, będące równocześnie ważnym źródłem ikonograficznym. Została ona szczegółowo omówiona w dostępnej aplikacji webowej:

Tapiseria ta, pomimo dość niesprzyjającemu dla szczegółów medium, jakim jest dzieło tkackie, zawiera wiele unikatowych i potwierdzonych źródłowo odwzorowań różnych elementów uzbrojenia. Ponieważ dzieła wizualne z XVIII wieku ukazujące wojsko litewskie są dziś bardzo rzadkie, jest ona tym cenniejszym dokumentem ukazującym ten okres Rzeczpospolitej Obojga Narodów.

Cóż zatem można ujrzeć na niej, poza postacią hetmana, zajmującego na swoim koniu większość jej powierzchni? Możemy zobaczyć jadący na czele wojska oddział Tatarów, za nimi podążających dragonów w ubiorze typowym dla autoramentu cudzoziemskiego, petyhorców oraz husarię. Widać takie szczegóły jak kapelusze trójrożne, umba na plecach, kopie i lance, wreszcie charakterystyczne dla tego okresu, wysokie, sięgające ponad głowę skrzydła husarskie. Widoczny jest nawet buńczuk niesiony za hetmanem – identyczny, jak ten pokazywany na wystawie w gablocie nr 6.

Badania archiwalne dowodzą, że niezwykłe znaczenie ma również postać hetmana, a w zasadzie ubiór jego konia, oraz rozłożone na horyzoncie namioty. Mają one związek z bitwą wiedeńską z roku 1683, a tu na tej tkaninie, nie tylko ukazują ideowy zamiar fundatora, Michała Kazimierza Radziwiłła, który zechciał się przedstawić jako spadkobierca Jana III, zwycięzcy z pod Wiednia, ale również ducha epoki XVIII wieku, żyjącego wciąż słynnym zwycięstwem jeszcze kilkadziesiąt lat po śmierci słynnego króla.

Nad gablotą gromadzącą zabytki z okresu panowania Wettynów w Polsce, znajduje się portret wąsatej postaci w zbroi. To Paweł Benoe, zmarły w 1755 roku kasztelan warszawski, przedstawiciel francuskiej, ale spolszczonej i nobilitowanej pod koniec XVII wieku rodziny. Wybór tego portretu nie jest przypadkowy.

Życie Pawła Benoe wiąże się z wątkami poruszonymi w tej części wystawy. W roku 1733 był on członkiem konfederacji stającej w obronie elekcji kontrkandydata do tronu dla Augusta III, Stanisława Leszczyńskiego. Koresponduje to z zabytkami pokazanymi w gablocie, zwłaszcza z szablą odnoszącą się do króla Stanisława oraz zbroi husarskiej wiązanej z jego zwolennikami, ze zmienioną dewizą na krzyżu. W tej części wystawy mowa również o wpływach tureckich na uzbrojenie polskie, znajdują się tu między innymi dwie szable upamiętniające poselstwo polskie do Turcji z roku 1712. Także i w tym kontekście postać Pawła Benoe uzupełnia naszą opowieść. Posługiwał się on językiem tureckim i z tego też powodu został wysłany w roku 1742 z poselstwem do Imperium Osmańskiego.

Najważniejszym jednak powodem do ukazania jego portretu jest oczywiście fakt, że Benoe na portrecie występuje w stroju husarskim. Ma na sobie zbroję złożoną z napierśnika, naramienników i dość nieudolnie przedstawionego obojczyka pod szyją. Widać również lamparcią skórę okrywającą jego plecy i ramiona, zgodnie z dawnym i wciąż praktykowanym w XVIII wieku zwyczajem husarskim. Na zbroi widzimy jeszcze jeden istotny element – mosiężny krzyż. Obraz ten jest jednym z kilku źródeł ikonograficznych w zbiorach polskich, potwierdzających istniejący materiał zabytkowy z muzeów i wykopalisk, wskazujący na zdobienie w ten sposób zbroi husarskich w okresie panowania Sasów.

Vis-à-vis portretu Pawła Benoe, w gablocie o nr 20 znajduje się portret wypożyczony z Muzeum Sztuki w Łodzi, autorstwa Marcina Remeli. To kolejny typowy, lokalny przykład portretu polskiego, popularnie zwanego „sarmackim”, przedstawiającym wąsatego mężczyznę wraz z jego atrybutami. Jest nim Józef Głębocki (1700-1780), kasztelan kruszwicki, podobnie jak Benoe zwolennik Stanisława Leszczyńskiego na elekcji w roku 1733. Portret ten, nieznany szerzej w literaturze, jest kolejnym, interesującym źródłem do dziejów uzbrojenia swojej epoki.

Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na barwę stroju. Pod napierśnikiem nosi on granatowy kontusz z karmazynowymi wyłogami, z pod którego widać karmazynową barwę żupana. Taki układ barw, zgodny z pierwszym przepisem mundurowym z roku 1746, oznacza formację jazdy pancernej, której rotmistrzem Głębocki został w roku 1764. Być może zatem, obraz datowany na rok 1757 należałoby przesunąć w czasie o kilka lat?

Wśród uzbrojenia widocznego na obrazie, oprócz napierśnika i szabli z temblakiem, którą model ściska w ręce, widzimy na stole przed Głębockim jeszcze jedną szablę, tym razem karabelę, również ze srebrno-karmazynowym temblakiem, zgodnym z ówczesnymi przepisami. Obok leży buzdygan oraz ledwo widoczny, wciśnięty przez malarza niemal na siłę, pistolet skałkowy.

Najciekawszym elementem obrazu jest szyszak karacenowy w formie turbana, z otokiem w barwach (znów) karmazynowo-granatowej, czyli narodowej. W zbiorach polskich zachowała się całkiem pokaźna grupa karacenowych szyszaków turbanowych, choć tylko niektóre z otokami, datowanych do tej pory na wiek XVII – podobnie jak wszystkie karaceny. Przedstawienie to jest najprawdopodobniej jedynym znanym nam w ikonografii odzwierciedleniem tego nakrycia głowy. Czy należy zatem przesunąć datowanie całej grupy obiektów na wiek XVIII bazując tylko na tym jednym źródle.

Wydaje się, że jest to uzasadnione. Mamy do czynienia z rzadką sytuacją w polskim malarstwie, gdzie posiadamy wiedzę kto został odmalowany, przez kogo i kiedy. Obraz, jak widać po szczegółowo odwzorowanych elementach barwy i broni nosi charakter dokumentacyjny. Wydaje się także, że noszenie turbanów na wzór turecki, nie mogło zaistnieć wśród polskich pancernych wcześniej, jak w XVIII stuleciu, na fali imitowania wzorców egzotycznych w postaci wojsk janczarskich na dworach, karabel orientalnych przy boku szlacheckiego strojy i innych elementów męskiego przebrania.

W kontraście do poprzednich dwóch obrazów polskich szlachciców w przebraniu husarskim i pancernym, nad gablotą 21 umieszczony został portret generała Alojzego Brühla (1739-1793) z roku 1767, autorstwa Pera Kraffta starszego (ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie).

Słowo kontrast nie jest tui na wyrost. Dotyczy ono zarówno sposobu portretowania, jak i jakości malarskiej i artystycznej. Jest to portret klasy europejskiej, różniący się od lokalnego malarstwa polskiego. Kontrast ten dotyczy także stroju i uzbrojenia. Podczas gdy polskie obrazy ukazywały stroje polskiego autoramentu z przed i po reformie mundurowej z roku 1746, tak obraz ten ukazuje typowy mundur polski ale autoramentu cudzoziemskiego, zbliżony do strojów i mundurów używanych w innych krajach europejskich w tym czasie. W tym przypadku to mundur generała artylerii. Brühl pełnił tę funkcję od 1761 roku zapisując się jako jeden z najwybitniejszych organizatorów tego rodzaju wojsk w przedrozbiorowej Rzeczpospolitej.

Model ubrany jest mundur w charakterystycznych dla artylerii kolorach: zielony rajtrok z czerwonymi (pąsowymi) wyłogami. Rangę generalską oznaczono za pomocą złotego wężyka na powierzchni odwiniętych rękawów. W pasie upięty jest on szarfą oficerską tkaną w biało-amarantowe pasy, wiązaną zgodnie z tradycją wojsk koronnych na prawym boku. Pod kurtką portretowany ma ubrany napierśnik, pod którym z kolei jest kamizelka, wystając w jego dolnej części. Na szyi zawieszony ma Order Aleksandra Newskiego nadany w 1757. Drugim orderem jest oczywiście Orzeł Biały, zaznaczony niebieską wstęgą spływającą z lewego ramienia do prawego boku. Rolę generała artylerii podkreśla model armaty widoczny w tle.

Mundury tego typu, jak się sądzi, faktycznie zostały zaadoptowane ze wzorów niemieckich, a konkretnie saskich, tu jednak wydaje się, że nie ma mowy o innym niż polskim ubiorze. Jak się zdaje, widoczne na kapeluszu biała kokarda i biały kordon były polską cechą stosowaną w autoramencie cudzoziemskim. Portret jest o tyle ciekawy, że ukazuje mundur w przededniu zmian, jakie zarządzono w roku 1767, gdy zrezygnowano w autoramencie cudzoziemskim ze wzorców niemieckich na rzecz rosyjskich.

Szpada leżąca na fotelu, której rękojeść owinięta jest temblakiem, jest standardową bronią dla tego okresu: jelec oddzielony jest od głowni dwoma, owalnymi tarczkami, jedno z ramion jelca przechodzi w kabłąk połączony z kulistą głowicą, na szczycie której jest wydatny nit. Trzon jest w typowym dla tego okresy kształcie wrzecionowatym, w przekroju czworobocznym, owiniętym miedzianą taśmą i żelaznym lub srebrnym drutem. Identyczne szpady znajdują się zarówno w otoczeniu portretu, jak i w gablocie nr 20.

Portret wiszący w gablocie przedstawia generała Benedykta Kołyszkę (1750-1834), w mundurze generalskim kawalerii narodowej. Wizerunek ten funkcjonuje w kilku kopiach w muzeach, na których widzimy sędziwego mężczyznę z ręką opartą na szabli lub z założonymi na piersi rękami. Sądząc po wieku możemy przypuszczać, że wizerunek powstał już po upadku Rzeczpospolitej, w wieku XIX, być może w latach 20-30-tych XIX wieku.

Wniosek taki nasuwa się po analizie munduru odmalowanego na portrecie. Nie jest on zgodny z mundurem zachowanym w rzeczywistości, widocznym w gablocie, a podarowanym przez rodzinę po generale. Zgadza się wprawdzie barwa (granat i karmazyn), poprawnie został odmalowany również kołnierz z wężykiem generalskim. Ale zupełnie inaczej wyglądają poły kurtki, mające na obrazie trójkątny wykrój. Również naramiennik, choć przypomina srebrne, regulaminowe naramienniki, to swoją budową odbiega od wszystkich znanym nam dziś zabytków.

Można zatem założyć, że Autor portretu nie widział munduru lub korzystał z niedokładnych szkiców, notatek lub własnej pamięci. To skłania do tezy, że portret mógł powstać nawet po śmierci generała, na zlecenie np. rodziny. Trudno bowiem założyć, że sam zainteresowany zaakceptowałby pracę, tak dalece odbiegającą od ukazania prawidłowego wizerunku polskiego, narodowego munduru, zwłaszcza w okresie walk o niepodległość.

Portret przedstawia księcia Józefa Poniatowskiego (1763-1813), naczelnego wodza wojsk polskich, w mundurze generalskim z okresu wojen napoleońskich. Ten jest pośmiertną kopią obrazu zachowanego obecnie w zbiorach Instytutu i Muzeum im. Sikorskiego w Londynie, a pierwotnie namalowanego z myślą o wnętrzach Pałacu pod Blachą w Warszawie. Nie do końca jasne jest kto był autorem pierwowzoru. Wskazuje się zarówno Marcello Bacciarellego, jak i Józefa Grassiego, którzy aktywny byli w Warszawie w wieku XVIII i XIX.

Obecność portretu jest istotna ze względu na zachowane pamiątki po generale, znajdujące się w przestrzeni wystawy. W gablocie 19 (nr 12) znajduje się piękna para pistoletów, mających być darem księcia dla przyszłego generała Klemensa Kołaczkowskiego. W gablocie 21 (nr 7 i 11) znajdują się wyjątkowej urody i misternej roboty elementy rzędu końskiego, należące wg tradycji do Poniatowskiego. Najcenniejsza, nie budząca wątpliwości co do autentyczności i atrybucji, jest ukazana wśród orderów w gablocie 23 Gwiazda do Krzyża Wielkiego Orderu Wojskowego Księstwa Warszawskiego, czyli Virtuti Militari, widoczna również na jego portretach, także tym zawieszonym nad gablotą.

Ostatni z portretów przedstawia właściciela munduru generalskiego umieszczonego w gablocie nr 25, Franciszka Paszkowskiego (1778-1856). Na portrecie możemy zobaczyć kurtkę mundurową wraz ze wszystkimi elementami, które niestety nie zachowały się przy faktycznym mundurze do dnia dzisiejszego: przez pierś biegnie pas ładownicy z ozdobnym, wykonanym ze srebra Orłem, pod szyją zawieszony został Order św. Henryka, najwyższe odznaczenie wojskowe Królestwa Saksonii, na piersi zaś widnieją polski Virtuti Militari i francuska Legia Honorowa.

Mundur jednak, dla wprawnego oka, nie jest identyczny z tym z portretu. Różnica jest przede wszystkim w sposobie haftu wężyka generalskiego, który na portrecie ma pięć stref, podczas gdy na mundurze jest uboższy i węższy, mając jedynie 3 strefy. Problem ten próbowali wyjaśnić historycy. Mundur przedstawiony na portrecie jest zgodny z innymi źródłami, ale sam mundur ma również w pełni potwierdzone pochodzenie. Być może zamówiony w Paryżu mundur był wykonywany zarówno w pośpiechu przed kolejną kampanią, jak i bez oparcia o właściwe wzorce regulaminowe? Dylemat ten jest obecnie niemożliwy do rozstrzygnięcia i musi pozostać w sferze hipotez.